La influencia de Antonin Artaud

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Antonin Artaud fue una de las figuras más enigmáticas del siglo XX, un artista que sin proponérselo dejó una larga sombra en disciplinas tan variadas e inesperadas como el teatro, la psiquiatría y la teoría queer. Artaud lo fue todo: surrealista, actor, director, dibujante, poeta, escritor, pero lo que fascinó a sus seguidores, más que sus escritos, fue su propia persona, su vida y su sufrimiento. Artaud, incapaz de expresar sus ideas por escrito, prefirió encarnarlas y convertirse él mismo en una obra de arte. Aborreció la modernidad industrial y la razón dialógica, y por eso su teatro, el campo en el que más destacó, rompió todos los moldes y se propuso mostrar la falsedad de la vida moderna. Su título más famoso, El teatro y su doble, llevaba implícita su visión del mundo y de la vida. Cuanto ocurría en la calle era falso, la verdadera vida sólo podía emerger en el teatro. No en cualquiera. En el bueno, en el que él se propuso dirigir y actuar. Allí, sobre el escenario, Artaud quiso desatar las emociones más arcaicas del ser humano, la fuerza vital que la encorsetada vida burguesa reprimía. El público debía recibir un impacto tan fuerte que la sensación tenía que asemejarse a la crueldad. Hacerle ver que el teatro era algo peligroso, una potentísima arma de rebelión y a la vez la más necesaria de las terapias.

A Artaud lo persiguió la locura y el malditismo. Fue adicto al opio y escribió elogios a favor y críticas en contra de las drogas. Entre todos los artistas que odiaron a Occidente, fue el único que rompió con el mundo civilizado y partió en busca de la savia original de la humanidad entre los tarahumara de México. A pesar de que todos los artistas modernos odiaron la racionalidad, él fue el único que sucumbió a la locura y pago por ello largos años de sufrimiento en instituciones mentales. El recuento que dejó de cada uno de sus padecimientos lo convirtió en símbolo del martirologio moderno. En otra época, Artaud habría sido un mago, un chamán, el fundador de una nueva religión. En la época moderna estaba condenado a ser un loco. Su ensayo sobre Van Gogh, en el que acusaba a la sociedad de tildar de perturbado al hombre que conservaba su pureza e integridad moral, obligó a repensar las fuentes de la patología mental. Fue el inspirador de la antipsiquiatría y de buena parte del pensamiento francés de los setenta. Deleuze y Guattari retomaron su concepto de cuerpo sin órganos, y a través de ellos llegó al transfeminismo. En la teoría queer hay un eco lejano de esta idea, la visión de un nuevo cuerpo sin órganos sexuales que establezcan diferencias de género. Un cuerpo neutro, abierto a la experimentación y a la transformación. Cyborgs, hibridaciones con animales, con tecnologías artificiales, seres posthumanos. Estas fantasías no sólo aparecen en sus escritos, también en sus performances: acciones que, como quería Artaud, desafían al público con humanidad descarnada en forma de pornografía, e intentan demostrar que la heterosexualidad es un mito opresivo, una mentira patriarcal, y que la verdadera sexualidad es ésa, amorfa, desviada, queer.

Cuando se pensaba que Artaud había sido olvidado, vuelve a dejarse ver con toda su violencia y vital radicalidad.

Los últimos insatisfechos

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Fue un revelador privilegio moderar, el año pasado, un diálogo en el Hay Festival de Segovia entre Mario Vargas Llosa, el más afrancesado de los latinoamericanos, y J. M. G. Le Clézio, el más latinoamericanizado de los franceses. Las coincidencias en sus vidas son sorprendentes. Los dos conocieron a sus padres tarde: Le Clézio a los ocho años, debido a que su progenitor estaba en África cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y no pudo volver a Francia para rescatar a su familia; y Vargas Llosa a los diez, porque su madre, en lugar de aceptar que se había separado, le hizo creer que su papá estaba muerto. Ambos padres fueron autoritarios y se mostraron indiferentes, cuando no verdaderamente hostiles, ante la vocación literaria de sus hijos. La página en blanco fue un refugio compartido; la manera de rebelarse contra su padre, en el caso de Vargas Llosa, y la de superar la ansiedad que le producía el suyo, en el de Le Clézio.

Los dos conocieron la selva latinoamericana siendo jóvenes y en los dos dejó una huella imborrable. Vargas Llosa ha escrito cuatro novelas con escenarios selváticos, y Le Clézio vivió durante extensos períodos, a lo largo de tres años, en el Tapón del Darién con los indígenas embera. Vargas Llosa publicó en 1987 El hablador, una novela sobre un contador de historias de una tribu amazónica, los machiguenga, y Le Clézio dedicó su Nobel, entre otros autores, a Elvira, una narradora oral embera. Mientras el peruano no concebía su destino como escritor lejos de Francia y la civilización europea, el francés quedó fascinado con la estética mesoamericana y desempolvó las enseñanzas perdidas de la civilización azteca. Uno quería europeizarse y el otro desoccidentalizarse. No debe extrañar a nadie que las tensiones entre la civilización y la naturaleza atraviesen sus obras. También otros temas recurrentes: la locura como alienación o fanatismo, el primitivismo como fuente de creatividad o irracional violencia, la infancia como etapa de candor poético o pulsión perversa.

Pero a pesar de todas estas semejanzas, donde más cerca están es en las razones por las cuales escriben. Para vivir otras vidas, en el caso de Vargas Llosa; para ser otro, en el de Le Clézio. Y es finalmente esa sensación compartida de que la vida que les tocó no es suficiente, de que por una u otra razón –nuestra limitada condición humana o la mediocre civilización occidental- debemos salir de nosotros mismos y aspirar a más, la que los acerca a los artistas modernos. Gran parte de los desarrollos culturales y políticos de aquel período surgieron de esa insatisfacción. La pugna constante con el entorno y la certeza de que había algo mucho mejor allá, en otros lugares, tiempos o civilizaciones, fue un aliciente para buscar nuevas formas estéticas y nuevos estilos artísticos; también para bajar el cielo a la tierra con el arpón de la ideología. Hoy en día esa sensación no es tan común, en gran parte debido a la autocomplacencia posmoderna y a la inmediatez de la red, que sacia las necesidades al instante. Pero Vargas Llosa y Le Clézio nos recuerdan las virtudes que trae estar incómodo en la propia piel, y que aquella necesidad, la de salir de sí, ha dado maravillosas obras de arte.

Paradojas del pensamiento crítico

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Octavio Paz lo dijo: la Modernidad es el tiempo de la crítica. Los libros emblemáticos de este período no son sistemas que proponen modelos del ser humano y de la sociedad, sino racionales diagnósticos sobre la forma en que pensamos, damos sentido a las cosas o creamos discursos sobre la historia y nosotros mismos. El marxismo, la fenomenología, el existencialismo, el estructuralismo, la hermenéutica, la deconstrucción; todos son modelos que durante décadas nos han ayudado a diseccionar el mundo en que vivimos. Gracias a ellos las ciencias sociales se han vuelto críticas, el arte denuncia los males del mundo y la teoría contemporánea reivindica a los oprimidos y olvidados. Las instituciones educativas modernas nos han enseñado a buscarle una quinta pata al gato, y ya nadie que se considere inteligente traga entero ni se limita a ver la superficie de las cosas. Esto, desde luego, ha sido muy positivo. Prueba de ello son los avances sociales y morales que han transformado a las sociedades modernas. Sin embargo, cuando toda una sociedad se vuelve crítica, ¿dónde queda la crítica?

Me explico: la crítica sólo es tal en la medida en que encuentre oposición. Crítico es quien desafía un gusto mayoritario o una opinión general. Pero si a todos nos gusta la crítica y consumimos arte crítico, teoría crítica, programas de televisión crítico, humor crítico, ¿seguimos siendo personas críticas? Cuando nuestros profesores nos enseñan a pensar de forma crítica, ¿estamos entrenando nuestra mente para que opere como un escarpelo, o asimilando de manera dócil y complaciente el gusto y las opiniones de nuestro profe contestatario? Cuando en los museos y bienales se exhiben obras críticas que denuncian algún problema social o nos “hacen reflexionar”, ¿estamos de verdad ante algo nuevo, o lo que vemos es la obviedad que ya sabíamos: que el colonialismo es atroz, que los oprimidos sufren, que el cambio climático es malo?

Cuando todos los productos de una sociedad se hacen críticos, y cuando los cargos de poder en las academias e instituciones culturales empiezan a ser ocupados por personas críticas, la crítica se convierte en el statu quo. Hoy se dice que la Modernidad fracasó y que el síntoma de su fracaso es la posmodernidad. En realidad, pienso que en ciertos sectores de las democracias occidentales la Modernidad triunfó, y que este triunfo la neutralizó. Convirtió la crítica en un tic irreflexivo, en un producto de consumo seductor o en una estrategia para ganar popularidad como profesor, artista, intelectual, entertainer o líder. Basta ver los eslóganes publicitarios: Dodge propone una rebelión, Orange cambia la vida, Nike incita a la acción, Adidas despierta sueños utópicos, Apple ayuda a pensar diferente. La nuestra es una sociedad fascinada por la crítica y la rebelión. Lo curioso es que en ella cada vez hay menos espacio para los críticos profesionales, esos dinosaurios que solían dedicar su tiempo a escribir sobre arte, literatura o teatro en los medios escritos. Sospecho que ahora que todos nos sabemos críticos y rebeldes, nadie quiere que venga un aguafiestas a decirle que se ha dejado deslumbrar por la bazofia del capitalismo contemporáneo.

Pussy riot a la colombiana

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¿Son un ataque contra los valores del catolicismo las custodias decoradas con vaginas de la artista María Eugenia Trujillo? Bueno, pues sí. ¿Cómo no lo van a ser si la Iglesia católica ha mantenido intacta su coraza misógina y un horror arcaico por el cuerpo y todo órgano que pueda brindarle placer, empezando, desde luego, por la vagina? Claro que son un ataque, como lo eran los insultos que lanzaba Benjamin Péret a los curas que se cruzaba por la calle; como lo eran las películas de Buñuel, las soflamas de los nadaístas y prácticamente todas las manifestaciones de vanguardia del siglo XX. No entender que en el arte siempre se atacan y defienden valores es no entender nada. Las pinturas de Delacroix eran un ataque a la sensibilidad burguesa del siglo XIX, el expresionismo alemán era una embestida romántica contra los valores de la ilustración, el futurismo exaltó los valores bélicos para desterrar el quietismo italiano, los murales de Rivera fueron una reivindicación del marxismo, la literatura latinoamericana de los noventa fue un rechazo al exotismo del realismo mágico. Se podrían llenar páginas con ejemplos que muestran las luchas que se dan en todas las disciplinas artísticas. Si creen que la poesía, la plástica, el teatro y la narrativa son una pradera donde pastan seres inmaculados que han purgado de sus almas todos los vicios y visceralidades humanas, desengáñense. El arte es arte porque está untado de lodo, de pasión, del desesperado anhelo por legitimar –a veces imponer- estilos de vida, gustos, formas de ver el mundo, actitudes y valores.

De manera que, o aceptamos que somos criaturas con ideas y creencias diferentes, y que por lo tanto deben primar la tolerancia y el pluralismo, o entonces conjuramos cualquier riesgo de herir la sensibilidad de los otros recortando la libertad de expresión o cediendo a cualquier queja. Me sirvo de un ejemplo que le oí, si no recuerdo mal, a Fernando Savater. Si se impone el criterio del Tribunal Administrativo de Cundinamarca, que aceptó una tutela en contra de Trujillo por una supuesta violación de la libertad de culto (como si satirizar una religión supusiera impedir que se practicara), entonces también tendrían que quitar los extintores de colegios y clínicas cuando los pirómanos aduzcan que esos infames aparatos les impiden adorar el fuego.

Eso es lo triste de esta historia. Uno de los instrumentos legales más modernos con los que contamos, la tutela, ha sido usado para imponer una lógica premoderna: callar a quien denigra la tradición o lo sagrado. Nuestra contradictoria Modernidad está plagada de estos sinsentidos. Basta ver los argumentos que se han dado para volver a admitir las corridas de toros. Por mi parte, considero que las actividades taurinas deben ser legales, pero no por un sentimental apego a las tradiciones culturales, sino porque son una forma de vida de una parte de la población que, libremente, sin obligar a nadie ni incumplir los compromisos con sus congéneres, las patrocina y fomenta. El argumento de la tradición es flojo. Hay tradiciones contra las que se debe luchar, como la misoginia de la Iglesia o la intransigencia fanática de los premodernos.

Porno políticamente correcto

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No seré yo quien le diga a nadie que se abstenga de empelotarse en público, pero las últimas incursiones de artistas del performance en las que, como es norma, se quitaron la ropa, me dejaron un mal sabor de boca. Seguramente saben de lo que les hablo: en junio de 2014, la luxemburguesa Deborah De Robertis entró al Museo de Orsay, en París, y frente al famoso oleo de Courbet El origen del mundo, que representa en detalle el sexo femenino, procedió a abrir las piernas para que el público pudiera ver el órgano real en el que estaba inspirado el cuadro. Unas semanas después, la suiza Milo Moiré, revalidando la notoriedad que había ganado con los huevos llenos de pintura que expulsó de su vagina para pintar un lienzo, se paseó totalmente desnuda por la feria Art Basel. En un primer momento, debo confesarlo, sentí simpatía por estas artistas que libérrimamente exponían su cuerpo a las miradas de los desconocidos. ¿No era una prueba evidente de que en las sociedades libres podemos ventilar sin temor nuestras (inofensivas) perversiones? ¿No era la evidencia de que en la uniforme y bovina humanidad hay formidables excepciones que se entregan sin temor al exhibicionismo, al voyerismo, al fetichismo; o que son devotos del hipersensual Sacher-Masoch, del divino marqués, de Itzpapálotl o de Restif de la Brettone?

Oh desengaño el que sufrí al leer las declaraciones que dieron De Robertis y Moiré después de sus acciones. Nada de exhibicionismo, dijo la luxemburguesa; su performance era una manera de desestabilizar las relaciones de poder y examinar la interacción entre hombres y mujeres y el control que tiene el artista sobre su propia obra. En cuanto a la suiza, tampoco ella se estaba entregando al gozoso deseo de exhibir su despampanante cuerpo. Psicóloga de formación, Moiré quería desafiar los guiones con que funcionamos diariamente y las rutinas que nos robotizan. Lástima. Si estas artistas hubieran dicho que se desnudaban porque les excitaba hacerlo, o porque querían ver a los hombres (o mujeres) reducidos a babeantes mamíferos, me hubieran tenido a sus pies. Pero sus rocambolescas justificaciones teóricas, en cambio, han merecido de mi parte sólo un chirriante abucheo.

Me explico. Ninguna de las dos artistas aceptó que se exhibían porque ha cedido a alguna caprichosa pulsión o porque, en una sociedad mediática, el escándalo y el sexo son un buen negocio (Moiré cobra por descargar sus videos). Las dos dicen desnudarse con el benevolente propósito de curar algún mal humano; crítica liberadora y altruismo, nada más. A mí esto, la verdad, me cuesta tragármelo. Estos performances me parecen otra cosa: porno para intelectuales; porno que se escuda bajo el concepto artístico para que podamos verlo sin culpa. Pornografía políticamente correcta, en definitiva. De manera que si usted, curioso lector, corre a buscar en la red los videos de estas artistas, asegúrese de haber entendido bien el concepto antes de tener una erección. No querrá parecer un vulgar mortal que se deja llevar por sus deseos, sin antes haber dado una lucha por la justicia universal.

La culpa del carnívoro

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La relación entre seres humanos y animales es uno de los temas de nuestro tiempo. Desde que Peter Singer puso el tema sobre la mesa ya no hay forma de esquivarlo, e incluso nosotros, que tan lejos estamos de solucionar temas más acuciantes –como esa contumaz maña de matarnos-, nos vemos aludidos por los dilemas que de él se desprenden. El cierre que impuso el alcalde Petro de la plaza de toros La Santamaría, y la resultante huelga de hambre de ocho novilleros, es un ejemplo. Aunque contaminado de oportunismo político y buenismo tontarrón (Petro prefiere que la plaza sea un “escenario de la vida y no de la muerte”), el debate revela las culpas y dudas que enfrentamos en un entorno poblado por criaturas que, a cambio de su vida, satisfacen muchas de nuestras necesidades.

El hecho de que se plantee este debate es ya, de por sí, un logro moral. Demuestra que nuestra sensibilidad se ha agudizado y ampliado y que no toleramos la crueldad injustificada. Pero quien crea que una ley antitaurina resuelve los problemas se equivoca, mucho más si luego decide castrar al gato que tiene de mascota o comer carne en un restaurante, cuyas cocinas –ay- también son un escenario de la muerte. Las posturas están repartidas entre quienes ponen el acento en lo que nos iguala a los animales y quienes lo ponen en lo que nos diferencia. Si creemos, como Singer, que cualquier especie capaz de sufrir no se diferencia sustancialmente de nosotros, entonces los humanos no podemos adjudicarnos el derecho de decidir el destino de cerdos, langostas ni prácticamente ningún bicho. Pero si creemos que la razón marca una diferencia cualitativa entre especies, e incluso que muchas de ellas, como los perros, los toros o los caballos, son resultado de la racionalidad aplicada a la crianza y manipulación genética, no de la naturaleza, está claro que el ser humano no tiene por qué rendir cuentas morales al obtener de estos animales huevos, carne, y cuero; o transporte, fuerza de trabajo y espectáculos taurinos.

Tiendo a estar más de acuerdo con la segunda postura. La primera me parece otra excusa más para culpabilizar al ser humano y negarle el placer, un legado de esa vieja tradición que ve maldad en el hombre y pureza en el medio natural. Si somos tan iguales, ¿por qué no se culpa a la anaconda que se traga un ternero? Porque los animales no son moralmente imputables y nosotros sí. A diferencia de las anacondas, el ser humano puede decidir no comer carne o no ir a toros. Peter Singer, vegano, es un ejemplo. ¿Pero tenemos todos que ajustarnos a sus parámetros morales? ¿Y qué si alguien impone un límite más extremo? Para Merry Levov, uno de los personajes de Philip Roth en Pastoral americana, que deja de bañarse para no matar a las bacterias que anidan en su cuerpo (esto, claro, después de haber deambulado con una banda terrorista matando gente), seguiríamos siendo inmorales. Una vez tomamos ese camino no hay final. Quizás en el horizonte nos espere la “cocina sin cuerpo ni víctimas” que proponen los bio-artistas Ionat Zurr y Oron Catts. Quien quiera un bistec, tendrá que cultivarlo de sus propios tejidos y autocanibalizarse. Así no habría remordimiento a la hora de comer carne. Sospecho que placer tampoco.

El conspirador del placer

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Debió de haber sido en 1996 o 1997 que por azar, en algún festival de cine de Bogotá, pude ver Los conspiradores del placer, del checo Jan Švankmajer. Fui sin saber qué iba a ver y al salir del teatro estaba hechizado. Las subversivas imágenes de Švankmajer y las vidas de esos seis personajes que, de la forma más imaginativa posible, satisfacían sus subyugantes obsesiones, me mostraron un mundo de libertad y fantasía que jamás había creído posibles. Con el tiempo, el complicado nombre del director y el título de la película se nublaron en mi mente (la busqué inútilmente creyendo que se llamaba Los placeres ocultos), pero las imágenes permanecieron ahí, y no me di cuenta de lo mucho que habían moldeado mi sensibilidad hasta que volví a cruzarme, de nuevo por azar, con Švankmajer en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

Con sus 79 años, Švankmajer debe de ser el último surrealista, al menos el último cineasta que se ha empeñado en usar su arte para descorchar el inconsciente y explorar los deseos, las obsesiones y el legado claroscuro de la infancia; es decir, los resortes de un tipo de imaginación sensual y poética que artistas de talento han usado para desquitarse de la realidad, de sus miserias y carencias, anteponiéndole mundos ajustados a sus fantasías y caprichos. Los conspiradores del placer es eso, una realidad ficticia en la que sus habitantes emplean todo su tiempo e ingenio en satisfacer los más improbables goces. Los personajes de Švankmajer son anónimos e insignificantes; discretos don nadie que en el espacio público pasan desapercibidos, pero que en su mundo privado ofician como dioses. En esos reinos íntimos alteran las coordenadas, desafían con pasión sediciosa las convenciones, juegan. Su recompensa es el éxtasis: la única experiencia que da al mortal una idea de lo que puede ser la divinidad. Aquello que el gran hombre público sólo encuentra en el prestigio, el poder o el dinero, estos personajes lo encuentran en su propio cuerpo. Encarnan lo mejor del ser humano, la libertad para crearse a sí mismos e inventar nuevas realidades. Ni activistas ni proselitistas. No quieren a nadie para su causa, su causa son ellos, las demandas de su febril imaginación.

Nada más lejano de ellos que los redentores de boina o mano en alto que necesitan un rebaño al cual guiar o una gran ofensa que vengar. En cada gesto de estos don nadie hay más poder subversivo que en las mil fanfarronadas públicas de estos papanatas. Ahora que en Colombia sólo oímos las monsergas de gente que mata en nombre de nobles ideales, Švankmajer ha sido un refugio de irracional cordura y dicha. De él he salido convencido de una cosa: la verdadera utopía es que lo dejen a uno en paz, que nadie se meta en la vida privada de nadie y que al primer insensato, de izquierda o derecha, que comparezca desde las alturas para salvarnos, le pongan una camisa de fuerza. “Abandónate completamente a tus obsesiones -dice Švankmajer-. Al fin y al cabo, no tienes nada mejor”. Ése es el verdadero reto, la verdadera revolución: usarse a sí mismo, no a los demás, como materia prima de las fantasías, las utopías, las grandes gestas y aventuras.

Octavio Paz y el arte moderno

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Nadie entendió mejor la cultura de la modernidad, y en especial el arte de vanguardia, que Octavio Paz. Aunque a primera vista parezca extraño, era lógico que el arte europeo del siglo XX encontrara a su más lúcido intérprete en un latinoamericano, en este caso un mexicano. Como tantos otros poetas y artistas de América Latina que llegaron a la madurez en las primeras décadas del siglo XX, Paz viajó a Europa y a Estados Unidos a impregnarse de las últimas corrientes intelectuales y estéticas. Allí vio de cerca los cuadros cubistas, expresionistas, surrealistas, dadaístas y de las demás vanguardias occidentales, y la impresión que tuvo, sumada al vasto conocimiento que había acumulado de poesía moderna, le dio la clave para entender el tiempo convulso en el que vivía. Mejor aún, le mostró la enorme paradoja que estaba en el núcleo mismo de la modernidad cultural: la actitud moderna por antonomasia era aborrecer lo moderno.

En efecto, el arte del siglo XX estuvo en permanente lucha consigo mismo, y sus representantes más señeros, los artistas de vanguardia, renegaron de su herencia para buscar nuevas tradiciones y referentes morales. En la era de la razón, los artistas criticaron la luz que desencantaba el mundo. Odiaron el estilo de vida occidental, sus academias, su capitalismo, su burguesía, y se refugiaron en las culturas primitivas de Oceanía, África y América. Ahí vio Paz una tensión irresistible: ser moderno era, a la vez, ser salvaje; aceptar que había un tiempo oculto, circular, y que el pasado psíquico del hombre seguía ahí, esperando una válvula de escape. En el caso de europeos como Kirchner, Picasso o Breton, lo primitivo estaba lejos. En el de Paz, no; era el subsuelo de México, su pasado prehispánico. Eso marcó una diferencia entre los modernos europeos y latinoamericanos. Los primeros se abrieron al mundo, los segundos se sumergieron en lo propio. Le ocurrió a José Carlos Mariátegui, a Oswald de Andrade y a tantos otros, incluso a Borges. Después de su experiencia en Europa, volvieron a sus países a escarbar las entrañas nacionales: el indigenismo, la brasileidad, el criollismo argentino o, como en el caso de Paz, la identidad mexicana.

Por esta senda llegó Paz a El laberinto de la soledad, uno de sus libros más famosos. Pero ahí no se detuvo. La modernidad había generado su propia tradición, una tradición de la ruptura, y Paz, muy consciente de esto, también rompió una y otra vez con los puntos fijos, incluso con los fijados por él mismo. En los años sesenta se desinteresó de la mexicanidad y abominó del nacionalismo. Sintiéndose contemporáneo de todos los hombres, pudo hacer lo que habían hecho los vanguardistas europeos: buscar nuevas tradiciones y horizontes morales. Los encontró en la India. La libertad espiritual del surrealismo lo animó a saltar fronteras y despreciar dogmatismos. También le permitió intuir el fin de ese impulso rupturista. Aunque valoró ciertos aspectos del arte pop, advirtió que estos artistas dejaban de buscar en otras tradiciones y se contentaban con celebrar los mitos occidentales. Ahí acababa la rebelión. El artista se empezaba a sentir a gusto en su mundo: empezaba el desierto de la repetición.

Populismo a la española

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El 15-M, esa movilización de jóvenes y adultos insatisfechos que durante varias semanas de 2011 se tomó las plazas de España, pareció haber sufrido la suerte de tantos otros levantamientos populares: el desgaste y la extinción. Sin embargo, la persistente crisis económica mantuvo viva la desafección, y hoy los jóvenes empiezan a desconfiar de los grandes partidos y de los pactos que permitieron la transición de la dictadura de Franco a la democracia actual. Mientras numerosos políticos han protagonizado impúdicos casos de corrupción, su calidad de vida ha disminuido. Nunca ha habido en la España democrática tantas personas agraviadas ni tantos ciudadanos arrinconados en los márgenes de la sociedad. Y esa masa social, que ya no cree en la política tradicional ni en el sistema representativo, puede generar, como ocurrió en Venezuela, un cambio político radical.

Así interpretaron la situación española algunos profesores de la Complutense que decidieron lanzarse a la aventura política con el partido Podemos. Tienen elementos de juicio: uno de ellos fue asesor de Chávez, otro escribió una tesis doctoral sobre las luchas por la hegemonía en la Bolivia de Evo Morales, y su líder, el telegénico Pablo Iglesias, trabajó para una fundación que presta asesoramiento político –nada barato, por cierto- al gobierno venezolano. Las ideas del argentino Ernesto Laclau, adalid intelectual de los Kirchner, les han sido de mucha utilidad. Laclau muestra que los focos del descontento social, bien administrados, pueden traducirse en una nueva hegemonía política. El primer paso es demostrar que las reivindicaciones sociales no serán resueltas por los cursos institucionales, debido a que el sistema está en manos de poderosos nada proclives a socorrer a la gente de la calle; sólo a los bancos y grandes multinacionales. El segundo, convertirse en la voz de ese nosotros, los que han perdido sus viviendas, los que no tienen trabajo, los estafados por los bancos, y construir un ellos culpable de todos estos males. Un nosotros puro versus un ellos, “la casta”, causante de… sí, de tu infortunio, tu dolor, tu fracaso.

Este discurso populista (para ellos, como para Laclau, el populismo no tiene connotaciones negativas) sólo resulta creíble en outsiders, es decir, en personas que salen de la nada y no tienen cadáveres en el ropero. En la política española actual, es raro encontrar un miembro de un partido que no tenga un cementerio bajo la cama. Iglesias ha sacado un increíble rédito televisivo de esta situación. En cada tertulia vapulea al político de turno y le da una lección moral. Y sí, Iglesias no ha hecho nada malo, pero porque no ha podido. Podemos es nuevo en este juego. Su expediente está limpio porque está vacío. Ni las libertades, ni el pluralismo, ni la seguridad social, ni los más que aceptables estándares de vida de los españoles son mérito de ellos. Al contrario, sus propuestas están ancladas en deseos y espejismos, y eso, como en las “democracias radicales” que dicen admirar, otorga poder al precio de la ruina. Dudo que esta iniciativa tenga mucho recorrido, pero ¿y si me equivoco?

O el ejercicio del poder los modera, o podemos naufragar.

La moral de las cosas

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¿Está el arte por encima de la moral? ¿Puede el artista obviar toda responsabilidad ética al elaborar sus instalaciones o performances? Era difícil no hacerse estas preguntas después de ver (en mayo del año pasado) La forma de las cosas, obra del dramaturgo Neil LaBute estrenada en el Teatro Nacional Fanny Mickey bajo la dirección de Pedro Salazar.

La obra de LaBute actualiza la obsesión del arte de vanguardia: crear un hombre nuevo, remodelar la sociedad. Evelyn, la protagonista, es una estudiante de arte dispuesta a demostrar con su tesis que el arte tiene ese poder. Mientras trabaja en ella, conoce a Adam, un joven inseguro y sin experiencia, mucho menos con mujeres tan atractivas como Evelyn, que cae rendido a sus pies. El amor lo convierte en maleable arcilla. Evelyn le da consejos que mejoran su aspecto físico y lo premia con encuentros sexuales que exacerban su deseo. Mientras tanto, ella va recolectando el valioso material para su gran obra. Al final vemos cuál ha sido la siniestra trampa. Evelyn demuestra que el sueño vanguardista era factible, el arte cambia la vida, pero al espectador le surge inmediatamente la duda: ¿vale cualquier treta para lograrlo?, ¿el arte excusa la manipulación del otro?

Las mismas preguntas se las hace Miguel Ángel Hernández, crítico y profesor de arte, en el que fue su brillante debut como novelista, Intento de escapada (Anagrama, 2013). Marcos, el protagonista, también es un estudiante sin experiencia que se deja embrujar por Jacobo Montes, un artista radical que empieza a hacerse famoso con sus críticas al capitalismo. Marcos cree fielmente que el arte de Montes cambia la vida, transforma el mundo, pero al conocer de cerca al artista se desilusiona. Su arte no cambia nada, sólo reproduce aquello que dice criticar. Y en efecto, Montes usa como materia prima a inmigrantes. Les paga para que participen en performances donde son denigrados, bajo la argucia de que la explotación se combate exponiéndola. Pero en aquel juego los inmigrantes acaban “prostituidos por el gran artista social”, mientras Montes sale indemne gracias al amparo de la institución del arte.

Todo esto es ficción, me dirán, y por lo tanto especulaciones en el campo de lo posible. Pero no. Jacobo Montes estaba inspirado en el artista español Santiago Sierra, que obtuvo fama mundial haciendo justamente eso: explotando a gente pobre. Esto nos devuelve a la pregunta inicial: ¿el arte está por encima de la moral?, ¿se puede manipular y denigrar si el resultado es arte? Al arte se le exigió una función moral hasta que el artista moderno reemplazó el concepto de virtud por el de belleza. Desde entonces el arte no tuvo por qué ser moralmente edificante; bastaba con que fuera bello. Pero el arte contemporáneo cambió las reglas, descartando lo bello e imponiendo el concepto. “El arte siempre gana dentro del arte”, dice Hernández, porque cualquier acto, incluso los de Evelyn, Montes o Sierra, se pueden justificar conceptualmente. Pero basta alejarse un poco para llegar a la misma conclusión de Marcos: lo único que hacen estos artistas es “arrojar más mierda al mundo”. Y mucha palabrería. Poco más.